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Kultur

13.01.2022 - FRANZOESISCHE LITERATUR

Das Tier Mensch wie ein Insekt aufgespiesst

Vor 400 Jahren wurde Moliere geboren

Josef Tutsch

 
 

Molière, posthumes Portrait von Charles-Antoine Coypel – Bild: Wikipedia


„Wer das Talent nicht hat, was er empfindet, zu verschweigen, der halte weislich in der Ferne sich“, sagt Alceste in Molières Komödie „Der Misanthrop“. Man könnte auch übersetzen: Wer seine Gedanken nicht zu verbergen weiß, der ist in der „guten“ Gesellschaft fehl am Platze.

Der Fortgang des Dialogs hindert den Theaterbesucher daran, näher über diesen Satz nachzudenken. Hat Alceste womöglich Recht? Ist die Kunst der Verstellung, sind Lüge und Heuchelei das Geheimnis, das ein gedeihliches Miteinander von Menschen überhaupt erst ermöglicht? Die Handlung von Molières Stück scheint in diese Richtung zu deuten. Alceste ist, wie bereits der Titel klarstellt, ein „Menschenfeind“. Vom Publikum damals wurde er zweifellos als eine komische Figur aufgefasst – selbst schuld, wenn er am Ende ziemlich allein da steht.

Umgekehrt kann man aber auch fragen, ob die Gesellschaft damit nicht als eine Sphäre der Uneigentlichkeit abgeurteilt ist. Hundert Jahr nach Molière kam Jean-Jacques Rousseau zu diesem Schluss. Er fand es skandalös, dass der Dichter die einzige Figur in seinem Stück, die rückhaltlos die Wahrheit ausspricht, lächerlich gemacht hätte: Damit würde der Verlogenheit in der Gesellschaft Vorschub geleistet.

Als Molière 1666 im Pariser Palais Royal seine Komödie „Der Misanthrop“ 1666 auf die Bühne brachte, lag es gerade einmal zwei Jahre zurück, dass von François de La Rochefoucauld das Bändchen mit „Maximen und Reflexionen“ herausgekommen war. Nochmals zwei Jahre zuvor war Blaise Pascal verstorben. Er hinterließ hunderte von Notizen, die dann 1670 als „Pensées“ herausgegeben wurden. Pascal wie La Rochefoucauld hatten sich eine schonungslose Selbsterforschung von Individuum und Gesellschaft zum Ziel gesetzt: Vor dem Richterstuhl des Gewissens gab es nichts, was bestehen konnte.

Oder fast nichts. „Unsere Tugenden sind meist nur verkappte Laster“, konstatierte La Rochefoucauld. Das Wörtchen „meist“ war vermutlich bloß eingefügt, um die Zensur besänftigen. Denn bei der staatlichen und kirchlichen Obrigkeit damals war diese Radikalität, wie sie vor allem die religiöse Bewegung des Jansenismus propagierte, höchst unerwünscht. Er schien einem verdächtigen Individualismus Vorschub zu leisten, ähnlich der protestantischen Reformation im Jahrhundert zuvor. 1661 hatte der junge König Ludwig XIV. die Unterdrückung der Hugenotten wieder aufgenommen, um sein Königreich religiös zu vereinheitlichen.

Mit seinen scheinbar leicht dahin gesprochenen Dialogen traf Molière, der am 15. Januar 1622, vor 400 Jahren, in Paris unter dem bürgerlichen Namen Jean-Baptiste Poquelin geboren wurde, mitten hinein in die philosophischen und religiösen Grundsatzdebatten seiner Zeit. Doch sein Theaterinstinkt bewahrte ihn davor, weltanschauliche Diskussionsstücke zu schreiben. Mit großer Unbedenklichkeit bediente er sich der derben Späße, wie sie in der volkstümlichen Farce üblich waren. Beliebter Gegenstand der Satire: die Ärzte, deren Kunst gerade damals zur Wissenschaft wurde, aber längst nicht hinreichte, um alle Versprechen einzulösen. Noch in Molières letztem Stück, dem „Eingebildeten Kranken“ von 1673, wird auf dem Höhepunkt der Handlung ein Klistier gesetzt – das wird beim Publikum großes Gejohle hervorgerufen haben.

Zugleich allerdings löste Molière seine Figuren aus der starren Typisierung. „Er hat nicht den Geizigen gegeben, sondern einen ganz bestimmten hüstelnden alten Monomanen, nicht den Menschenfeind, sondern einen unbiegsamen jungen Aufrichtigkeitsfanatiker, der über die Welt zu Gericht sitzt und sie seiner unwürdig findet, nicht den Hypochonder, sondern einen gesunden, cholerischen Haustyrannen, der fortwährend seine Krankenrolle vergisst“, stellte der Romanist Erich Auerbach fest.

Diese Kunst der individuellen Charakterisierung gibt Molières Komödien einen Zug von Modernität. Aber handelt es sich überhaupt um Komödien? Zum Beispiel im „Menschenfeind“ bleibt uns doch immer wieder das Lachen im Hals stecken. Der Dramatiker Jean Anouilh sprach 1959 von den „schwärzesten Theaterstücken aller Zeiten“. „Molière hat das Tier Mensch wie ein Insekt aufgespießt und löst mit feiner Pinzette seine Reflexe aus. Und das Insekt Mensch zeigt nur den einen, immer gleichen Reflex, der bei der geringsten Berührung aufzuckt: den Egoismus.“

Ein Egoismus, den die französische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts unter den Regeln des „bon sens“ und des „bon goût“ zu verstecken versuchte – definiert jeweils nach sozialer Stellung. Abweichungen „vom Mittleren und Üblichen“, um nochmals Auerbach zu zitieren, waren für Molières Publikum der große Quell der Komik. So machte sich die frühe Komödie „Die lächerlichen feinen Damen“, mit der Molière 1659 seinen Durchbruch schaffte, über die Mode der „préciosité“ lustig, die damals im gehobenen Bürgertum grassierte: eine manierierte Nachahmung feiner, adliger Umgangsformen.

Diese Intention kam auch König Ludwig XIV. entgegen, der vom Bürgertum keine Kopie des Adels, sondern vielmehr eine eifrige wirtschaftliche Betätigung erwartete, um die Vormacht seines Reiches in Europa zu stärken. Er ernannte Molière zu seinem Hofkomödianten. So durfte der Dichter auf allerhöchsten Beistand hoffen, als er 1664 sein Stück „Tartuffe“ auf die Bühne brachte. Es war ein Angriff auf die Bewegung der „dévots“, der sogenannten „Frommen“, die sich damals in der katholischen Kirche ausbreitete. Übertriebene Frömmigkeit war eine lächerliche Abweichung – wie andere Übertreibungen auch. Wenn die Komödienhandlung sie auch noch als Heuchelei entlarvte, durfte das Stück auf großen Beifall beim Publikum rechnen.

Doch mit diesem Stück hatte Molière seine Gedanken allzu unverblümt ausgesprochen, jener Sentenz entgegen, die er zwei Jahre später im „Menschenfeind“ formulierte. Tartuffe, dieser „Falschmünzer der Frömmigkeit“, trat sogar in der Soutane eines Geistlichen auf – allein das schon musste die Kirchenoberen auf den Plan rufen. Der Schluss des Stücks formulierte einen unmissverständlichen Wink mit dem Zaunpfahl: Nur das Eingreifen des weisen und gütigen Königs als „deus ex machina“ verhindert, dass der Heuchler triumphiert und sein Opfer ins Unglück stößt. Ähnlich, wird Molière gehofft haben, würde Ludwig ihn und sein Stück vor den Frömmlern schützen.

Doch der junge König wagte keinen offenen Konflikt mit den „dévots“, die sich um Königinmutter Anna von Österreich gesammelt hatten. Das Stück wurde verboten, einer der Kritiker forderte sogar den Scheiterhaufen für den Dichter. Im folgenden Jahr versuchte Molière, die Sperre zu umgehen, indem er eine entschärfte Fassung unter dem Titel „Panulphe“ herausbrachte. Vergeblich – der Pariser Parlamentspräsident erneuerte sofort das Verbot. Der Pariser Erzbischof drohte allen, die das Stück anhören oder auch nur lesen würden, mit der Exkommunikation. Erst 1669 hob der König das Verbot auf. Er glaubte sich inzwischen stark genug, auf abweichlerische Strömungen keine Rücksicht mehr nehmen zu müssen.

Aufgabe der Komödie sei es, „die Menschen zu bessern, indem man sie amüsiert“, rechtfertigte Molière in seinen Petitionen an den König das Stück. In dieser Funktion sei die „Satire“ sogar wirksamer als die ernste Moralpredigt: „Nichts vermag die meisten Menschen angemessener zu tadeln als eine Schilderung ihrer Fehler.“ Spätere Literaturhistoriker haben die Frage gestellt, inwieweit es Molière mit dieser moralisierenden Argumentation ganz ernst war. Wollte er tatsächlich nur „Fehler“ treffen, also die Heuchelei, die Instrumentalisierung von Frömmigkeit zu materiellen Interessen?

Oder müssen wir den „Tartuffe“ als ein erstes Wetterleuchten der Aufklärung lesen, als Vorboten einer radikalen Religionskritik, wie sie dann im Frankreich des 18. Jahrhunderts einsetzte? Wenn es so sein sollte – Molière äußerte sich vorsichtig. Cléante, der Gegenspieler zum frömmelnden und heuchelnden Tartuffe im Stück, verwahrt sich dagegen, als „Freigeist“ verdächtigt zu werden: Er hat bloß „gute Augen“ und hält nichts von „eitlen Zieraten“, vertritt eine „wahre und aufgeklärte“, eben vernünftige Tugend.

In einer Hinsicht allerdings, so der Romanist Jürgen von Stackelberg, ging der Komödiendichter Molière über La Rochefoucauld, der alle vermeintlichen Tugenden als verkappte Laster entlarven wollte, noch ein gutes Stück hinaus: In der Hörigkeit des bornierten Bürgers Orgon gegenüber dem „frommen“ Tartuffe zeichnete er das Bild einer „religiösen Persönlichkeitsdeformierung“. Vielleicht der erste Fall dieser Art in der gesamten Weltliteratur.

Ludwig XIV. hatte sich, sobald es ernst wurde, als ein sehr unzuverlässiger Schutzherr erwiesen. Mit den Jahren verlor Molière für ihn wohl auch an Interesse: Die Musik eines Jean-Baptiste Lully schien eher geeignet, den Glanz seiner Herrschaft auszudrücken. Aber von einem Zerwürfnis zwischen dem König und seinem Hofkomödianten in diesen Jahren ist nichts zu spüren. 1668 versetzte Molière seinen Gönner mit dem Stück „Amphitryon“ unter die antiken Götter. Dass in dem Ehebruch, den der Göttervater Jupiter mit Alkmene, der Gattin des thebanischen Feldherrn Amphitryon, vollzieht, seine eigenen Amouren gespiegelt waren, kann Ludwig kaum entgangen sein. Offenbar störte es ihn nicht im Geringsten.

Etwa 30 Stücke führte Molière zwischen 1658 und 1673 in Paris und Versailles auf. Die Schlussszene der Komödie „Der Bürger als Edelmann“ von 1670 geht auf eine höchstpersönliche Anregung des Königs zurück. Ludwig hatte sich über den türkischen Gesandten geärgert, der den Glanz des Hofes von Versailles nicht gebührend zu würdigen wusste. Er beauftragte Molière und Lully mit einer Ballettkomödie, in der das Osmanische Reich verulkt werden sollte.

Molière erdachte dazu eine Handlung, in der es einerseits um die Manie neureicher Bürger ging, den Lebensstil des Adels zu kopieren, andererseits aber auch um das Bestreben von Adligen, sich auf Kosten der Bürger die Taschen zu füllen. Am Schluss lässt sich der Möchtegern-Adlige in einer grotesken „cérémonie turque“ die frei erfundene Würde eines „mamamouchi“ verleihen. Dass Molières Gegner am Hof darin Ähnlichkeiten mit einer katholischen Bischofsweihe erkennen wollten, wird den König nur um so mehr amüsiert haben.

Ein Kaleidoskop von Lächerlichkeiten, bei denen wir uns jedoch immer wieder fragen, ob es sich nicht in Wahrheit um Tragödien handelt. In der Komödie „Der Geizige“ von 1668 bleibt der Zuschauer lange im Ungewissen, wie das Stück eigentlich einen tragischen Ausgang vermeiden könnte. Molière wählte einen Märchenschluss, der seine Unwahrscheinlichkeit offen zu Tage legt. Auch beim „Menschenfeind“ verbirgt die Komik nur oberflächlich den Ernst des Konflikts. Alceste, sagte Goethe 1828, sei der „reine“, „natürlich gebliebene“ Mensch, der unvermeidlich „in Konflikt mit der sozialen Welt“ komme, „in der man ohne Verstellung und Flachheit nicht umgehen kann“.

1673 griff Molière im „Eingebildeten Kranken“ ein Thema wieder auf, das er bereits mehrfach behandelt hatte: das Unvermögen und die Geldgier von Ärzten, die sich weniger durch ihre Heilkunst als durch Kostüm und Fachjargon das Vertrauen ihrer reichen Patienten erschleichen. Molière selbst spielte die Hauptfigur. Unmittelbar nach der vierten Vorstellung erlitt er, noch in den Bühnenkleidern, einen Blutsturz und starb kurz darauf.

Der Pfarrer seiner Gemeinde verweigerte eine kirchliche Bestattung. Komödianten galten als unehrenhaft, sicherlich hatte der Geistliche auch vom Skandal um den „Tartuffe“ gehört. Molières Witwe Armande konnte diesen Widerstand nur durch eine Eingabe beim König überwinden. Ludwig soll seine geistlichen Berater gefragt haben, wie tief die geweihte Erde auf einem Friedhof eigentlich reiche – und dann verfügt haben, den Dichter eben ein wenig tiefer zu bestatten.

 

 

 

 

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